Михаил Гаёхо. Кумбу, Мури и другие // Новый мир. — 2021. — № 2. (Номинировал Андрей Василевский)
Представление номинатора
Михаил Гаёхо уже выдвигался мной на «Новые горизонты» — «Человек послушный» («Новый мир», 2019, № 4). Вошел в финал. Что для рассказа — не повести, не романа — большая удача.
Вот снова — Гаёхо. «Кумбу, Мури и другие». Снова в «Новом мире» (2021, № 2). На этот раз жанр обозначен как «Микророман». Микро — потому что он занимает всего 26 журнальных полос. В тоже время он структурирован как «роман» на 63 небольшие главки.
«Кумбу, Мури, Ипай, Кубито — вот названия карантинных классов, слова для которых были взяты из языка австралийского племени камилару. Депутат Кумбу Воронин считал, что в этих словах сохранилась частица древнего знания, переданного аборигенам инопланетными пришельцами. В доказательство он приводил тот несомненный факт, что с момента введения этих классов необходимости в карантинных мерах не возникло ни разу. Однако на случай объявления карантина для каждого класса были заранее выделены отдельные места в общественном транспорте, барах, театрах, ресторанах. Это должно было помешать распространению заразы».
Карантина еще нет, но он уже есть.
«— Туда нельзя, — сказал фебель, преградив дорогу.
— Почему? — спросил Ипай Владимир.
— Потому, — сказал фебель и показал направление в узкий боковой переулок. — А туда можно.
Ипай Владимир и Мури Констанция пошли туда, куда можно».
Вроде бы ничего особенного в микроромане не происходит. Многое узнаваемо (по жизни и литературе). Но ритм — затягивающий ритм заставляет дочитать до конца.
Жюри премии о рассказе «Кумбу, Мури и другие» Михаила Гаёхо
Ольга Балла:
Михаил Гаёхо поставил интеллектуальный эксперимент, продлив систему коронавирусных, «карантинных» ограничений в России в неопределённо долгое будущее. Доведя эту систему не то чтобы до абсурда, но до (родственного ему, однако) безупречно логичного в своём роде развития, он показывает себе и читателям, каково будет людям в социуме, разбитом на четыре «карантинных класса», у каждого из которых – собственные запреты, права, правила поведения (независимо от того, что «с момента введения этих классов необходимости в карантинных мерах не возникло ни разу» — дело, в конечном счёте, давно уже не в них и не в заразе, от которой они теоретически призваны защищать). Он детально продумал культуру этого общества, его психологию, быт, систему верований и суеверий и даже отчасти язык, а главное – то, как виртуозно и охотно человек вживается в заданную извне несвободу, обживает её, делает её удобной для себя, — как легко человек с несвободой соглашается. По существу, автор исследует естественные источники рабства в человеке, хорошо знакомые нам и по эмпирической реальности, — он всего лишь их заостряет, и то не слишком сильно; так что «микророман», в конечном счёте, не столь уж и фантастичен и куда ближе к реальности, чем родственный ему, допустим, «1984» Оруэлла. Пародийный и социально-критический компонент здесь, конечно, силён; и не то чтобы Гаёхо открывает нам новые горизонты (скорее, очередной раз подтверждает старые как мир), но сделано это здорово, точно и убедительно, узнаваемо и смешно.
Природа очистилась настолько, что в фантастику вернулась сатира.
На самом деле, конечно, Михаил Гаехо давно работает в таком ключе, его рассказ, ставший финалистом прошлогодних «Новых горизонтов» тоже социальная сатира, которая, в общем, представляет собой экстраполяцию существующих уже трендов и доведение их до абсурда. Эта шизоидная реальность героями текстов воспринимается не как абсурд, а как норма жизни – подозреваю, что и мы многие вещи воспринимаем как норму жизни, хотя они совершеннейший абсурд. Здесь когда-то прошедшая эпидемия стала поводом для новых ограничений, причем эти ограничения раз уже будучи приведены в действие, вызывают новые ограничения, пока ситуация не заходит в совершеннейший тупик именно потому, что такая стратегия требует непрерывного усиления давления – и в какой-то момент система не выдерживает и ломается.
Мне вообще нравится, как пишет Гаехо – с какой-то несколько меланхолической отстраненностью, не давая никакой авторской оценки происходящему; вообще подозреваю, что эпидемия оказалась и в реальности фактором, ускорившим одни процессы и зацементировавшим другие, и что текстов про эпидемию у нас будет много. Ждать от социальной модели глубокого психологизма, конечно, смысла нет, она не для того писана, но и в жизни от людей требовать глубокого психологизма смешно, так что все в этом смысле в порядке.
В. Березин, мне тебя не хватает.
Ирина Епифанова:
Микророман Михаил Гаёхо во многом перекликается с прошлогодним текстом-номинантом, его же «Человеком послушным». Здесь тоже речь идёт, в общем-то, о социальном эксперименте по выведению лояльных граждан. О том, доколе граждане могут терпеть разводимый свыше кафкианский абсурд и производ (спойлер: бесконечно). Плюс к присутствовавшим и в прошлом тексте Гаёхо размышлениям добавилась злободневно-карантинная тема об ограничениях ради ограничений, смысла которых уже никто толком не понимает.
Ирония, лаконичность и новая мифология текста отчасти напомнили «Колыбель для кошки» Воннегута. Мастерская работа, смешная и горькая одновременно.
Вадим Нестеров:
Совсем плохо. Австралийская антропология на фоне ожидаемой, но не начавшейся пандемии. Претенциозный словопомол с повесточкой. Совершенно пустая вещь.
Екатерина Писарева:
Рассказ Михаила Гаёхо «Человек послушный» номинировали в прошлом сезоне, и он вошел в финал – удивительно, но до сих пор неплохо его помню. Это была любопытная антиутопия о мире, в котором есть общество добровольных доноров и баллы гражданского рейтинга. Я думала о «Человеке послушном» совсем недавно, когда читала последний роман Виктора Пелевина Transhumanism Inc., и удивлялась тому, как созвучны эти два текста.
С микророманом «Кумбу, Мури и другие» (разбит на 63 крошечные главки), у меня не сложилось. Мне кажется, он намного слабее, чем предыдущий рассказ этого автора. Депутат, карантин, борьба с представителями власти, распространение заразы… Серьезно? Спасибо, следующий.
Очередной постмодернистский текст. Можно даже сказать, что довольно яркий представитель одной из двух основных форм подобных текстов.
Чаще всего сочинения постмодернистов делятся на «произведения-игры» и «произведения-конструкты». Создатель «произведения-игры» изначально много думает о своем будущем читателе и стремится сделать его соучастником и сотворцом, заставляя многое самостоятельно додумывать и воображать. Создатель же произведения второго типа озабочен лишь совершенством собственного «литсооружения», нарочито собранного из «материалов», плохо монтирующихся друг с другом. И тем больше гордость автора, когда из разнородных кусков, вдохновленных книгами самых разных эпох и жанров, удается собрать нечто непротиворечивое и вполне читабельное, где разнородность исходных источников выявляется только при тщательном анализе.
Вот питерский писатель М. Гаёхо и попытался сотворить такой «конструкт», изготовив повесть «Кумбу, Мури и другие». Но, боюсь, разнородность устремлений автора не позволила ему создать что-нибудь внутренне непротиворечивое. Гаёхо решил изначально поиронизировать над нынешним социальным расслоением (странная идея-предпосылка о разделении общества на «карантинные классы» (фактически – касты) по схеме, восходящей к обычаям некоего австралийского племени (!). И в то же время текст перенаполнен саркастическими намеками на современное «коронобесие» и вообще на перегибы в борьбе с пандемией. А еще в повесть ни с того ни с сего вставлен объемный кусок с аллюзиями на «Серебряного голубя» А. Белого. (То есть автор произведения претендует также и на ироническое переосмысление наследия русского литературного ренессанса конца XIX – начала XX в.). В конце же вообще дается мини-картинка начавшихся всеобщих бунтов уставшего от авторитаризма населения (социальный комментарий; куда же без него в современной культуре!)
И все это загнанно в достаточно небольшой объем, что приводит к закономерному результату – образы героев не развиты, они кажутся совершенно картонными и сочувствовать им не хочется. Впрочем, возможно, М. Гаёхо к этому и стремился, создавая текст, близкий к «литературе абсурда», где ничто не имеет значения – ни персонажи, ни сюжет, ни антураж – только возникающее общее ощущение нелепости происходящего.
Что ж – общая аура абсурдности и ненормальности в повести «Кумбу, Мури и другие» явно присутствует. Но к фантастике и уже тем более – к НФ – подобное произведение имеет мало отношения. Хороший научно-фантастический текст изначально предполагает рациональное и четкое изложение развития даже самых невероятных событий. И, если кто хочет почитать НФ-историю на похожую тему – о мире, где свирепствуют пандемии и всех тиранят медицинские службы, – тому лучше обратиться к старому доброму роману А.Н. Громова «Год лемминга». А повесть «Кумбу, Мури и другие» М. Гаёхо годится лишь для любителей крайних постмодернистских экспериментов.
Еще два претендента на "Новые горизонты-2020". Один — живая легенда и ярчайшая звезда "четвертой волны", о втором любители фантастики, скорее всего, никогда не слышали. Вот и повод познакомиться.
Владимир Покровский – лауреат ряда литературных премий, яркий представитель так называемой «четвертой волны российской фантастики», автор романов «Танцы мужчин», «Дожди на Ямайке», «Пути-Пучи», «Персональный детектив», нескольких повестей и множества рассказов. Его фирменный прием — соединение традиции классической НФ с элементами сюрреализма и постмодернизма. В его новой повести или небольшом романе также научная фантастика сочетается с фантасмагорией и абсурдом. Точнее все начинается как традиционная, даже заурядная, построенная на штампах НФ, а потом превращается в жестокий сюр.
Герой – журналист, научный обозреватель «в одном полуглянцевом журнале, который, судя по всему, скоро сдохнет». Он привык иметь дело со всевозможными «чайниками», изобретателями вечных двигателей или антигравилетов, но Эдуард показался ему не таким. «Если бы он сказал: «Я знаю, как управлять вероятностью», — я бы с досады всплакнул. Чайники всегда знают. Но он сказал: «Я умею». Константин поверил Эдуарду, и тот продемонстрировал свое изобретение – прибор, который «переключает» реальность. Он называется «усижел» — усилитель желаний. Это не единственный неологизм в произведении, и китчевость этих названий превращается в стилистический прием, погружающий читателя в мир абсурда.
Изобретатель Эдуард передает Константину «усижел». После этого следует череда неожиданных Переключений (именно так – с большой буквы) одного мира на другой – чем-то похожих друг на друга, а чем-то отличающихся… Каждый поворот неожиданный до предела.
Произведение непривычно для прозы метафорично. В одном из миров герой видит готический собор, украшенный фигурами экзотических животных, созданных скульптором, который не видел оригиналов. Этих зверей ему описали, и они получились похожими, но неуловимо фальшивыми. Так же фальшивы миры, в которые попадает Константин.
По насыщенности действия и количеству сюжетных линий, пусть и пунктирно набросанных, но очень точных и ярких, «Фальшивый слон» — роман. Только маленький.
Алексей Музычкин. Легко любить тех, кто уходит… // Новый мир. — 2019. — № 3. (Номинировал Андрей Василевский):
Номинируемое произведение можно рассматривать как фантастику в широком смысле слова. «Реалистическое» тут не менее условно, чем «фантастическое» (как и в недавнем романе-мистификации Музычкина «Арнольд Лейн»). В журнальной публикации эта сплотка названа не «рассказы», не «цикл рассказов», а — «сборник рассказов». Да, эти 19 коротких разножанровых рассказов действительно могут читаться как целое.
И даже с комментариями автора. «Комментарии к рассказам меня попросил написать один мой товарищ. Я сказал ему, что, на мой взгляд, новый сборник имеет больше ценности философской, чем художественной. Он же в ответ попросил эту ценность ему прояснить. С одной стороны, необходимость таких комментариев можно расценить как свидетельство того, что рассказы неудачны, — объяснять читателю, в чем смысл произведения, по всем канонам запретный ход для автора; перефразируя сказанное Арчибальдом Маклишем о стихах, рассказы “не должны значить, но быть” (“must not mean, but be”). И Данте писал объяснения к своим стихам — что же, я не Данте, но и я напишу, хотя порекомендовал бы сначала все-таки читать рассказы, а только потом, при необходимости, пояснения к ним».
Короткие авторские комментарии иногда любопытны, иногда неожиданны.
Иногда их необходимость совсем не очевидна.
Например: «Проблема М1. Размышление о возможностях искусственного интеллекта. Разговор двух роботов, из которых один «совершенен», ибо сконструирован так, чтобы помнить все. Но оказывается, что он несчастлив, ибо не умеет любить. Этим он, как бы ни была совершенна его память, не похож на человека. Он просит отключить у него часть памяти, и, когда это делают, он вдруг становится подобен человеку. Человечность и потребность любить как следствия несовершенства сознания и фрагментарности памяти, создающей неведомые нам связи».
В последние месяцы мир внезапно стал непредсказуемым, книжную отрасль штормит: релизы переносятся, конвенты отменяются, контракты расторгаются без объяснения причин – и так всем все ясно. Но и в этом бушующем море есть островки стабильности. Одним из них внезапно оказалась литературная премия «Новые горизонты». Встречайте: начинаем объявлять претендентов на НГ-2020!
«Алёшины сны» — книга о двух величайших магах начала XX века. Нет, не о пустослове Алистере Кроули и не о Николае Рерихе с его идеей-фикс насчет Шамбалы. О людях, которые действительно изменили судьбу одной из величайших империй мира: Григории Распутине и Владимире Ульянове (Ленине). В романе более тривиальном эти исторические персоны воплощали бы противоборствующие силы космического масштаба. Владимир Мироненко выбрал другой подход: его Распутин и его Ульянов разными путями – одинаково непостижимыми для профанов – идут к одной и той же цели, стремятся к мировой гармонии. «Алёшины сны» сравнивают с сочинениями Карлоса Кастанеды и Виктора Пелевина. И, в общем, не некоторых без оснований. Но в прозе Мироненко нет ядовитого сарказма Пелевина и драматического пафоса Кастанеды. Но главное уникальное свойство этой прозы в том, что о своих героях, личностях, что уж говорить, малоприятных, автор рассуждает без ненависти и презрения – хотя, конечно, и без пылкого восторга. Редкое свойство для литературы, рассказывающей о предреволюционной России, мало кому дается такая сдержанность.
Михаил Гаёхо. Человек послушный // Новый мир. — 2019. — № 4. (Номинировал Андрей Василевский):
Журнал «Новый мир» не часто печатает фантастику в узком смысле слова. Но вот бывает. В рассказе «Человек послушный» мы видим узнаваемые антиутопические мотивы. В нем собираются знакомые нам элементы, но собираются/свинчиваются крепко — в запоминающееся целое.
К достоинствам рассказа можно отнести то, что нам ничего не «объясняют», а целое реконструируется/додумывается нами из подробностей.
А кое что и не нуждается в объяснениях.
«— Скажи, — спросил Жваков у Бакина, — если бы тебе предложили отдать свой какой-нибудь жизненно важный орган для продления жизни нашему дорогому и любимому, ты бы согласился?
— Странный вопрос, — сказал Бакин и задумался. — Наверное, он с каким-нибудь подвохом».
А кое что и без объяснений неплохо.
«— Хиросиг — это его имя, или он хиросиг в каком-то другом смысле? — спросил Жваков.
— Не знаю, — сказал Бакин.
— Везде и нигде конкретно, — повторил человек и очертил извилистой линией нарисованную окружность, изобразив таким образом подобие облака. — Но с какой-то вероятностью нахождения в каждой точке.
— Если хиросиг говорит «вероятность» вместо «плотность вероятности», я начинаю сомневаться в компетенции хиросига, — заметил Жваков».
Вообще-то менее добросовестный литератор использовал бы этот вполне самодостаточный рассказ как набросок если не романа, то повести, но Гаёхо от такого раздувания объема благоразумно воздержался.
Ну и в заключение нашего марафона рассказываем, что писало жюри «Новых горизонтов-2019» о романе лауреата премии, «Вьюрках»Дарьи Бобылёвой, которые номинировал Дмитрий Малков:
Дмитрий Бавильский:
Из-за того, что лесная фольклорная нечисть (кикиморы, русалки, да лешие, меховые шары оборотней и огненные столбы непоймичего, а также много ещё чего, так как в сознании современного человека пластов ирреального много и народные, архаичные, языческие темы спутаны с прото-христианскими и христианскими, а также кинематографическими, масскультными и культурно-литературными) нападает именно на дачный посёлок, где каждый персонаж отдельно ковыряется на своём участке, «Вьюрки» превращаются в набор почти автономных глав, очерков, или, точнее, сказов, поскольку больше всего они, особенно поначалу, напоминают «Сказы» Бажова о тайной, незримой силе земли, вышедшей внезапно на поверхность.
Бажов, однако, работал с единым мифопоэтическим набором сказочных возможностей, тогда как Бобылёва строит современное, и потому крайне сложноустроенное повествование, суть которого, как кажется, заключена в его структуре.
Хотя бы оттого, что автономные очерки, посвящённые самым разным дачникам (после того, как дорога из посёлка пропадает и Вьюрки превращаются в закрытую зону, полностью отрезанную от мира, из которой нет больше выхода, хорошо, хотя бы, что электричество продолжает работать), беды и приключения с которыми, происходят в разных стилистических и волшебных хронотопах, не сводятся к единому повествованию – лес и потусторонние существа атакуют жителей Вьюрков с разной степенью интенсивности и членовредительства.
Одновременно, на разных краях садоводческого товарищества, происходят необъяснимые явления, удержать в голове которые попросту невозможно, так как каждая причина имеет свои собственные следствия, расходящиеся в разные стороны, пучками возможностей.
Ближе к финалу, Бобылёва пытается, волевым усилием, сгрести все эти многочисленные обстоятельства под одну гребенку, чтобы объяснить, что же, на самом деле, происходит у дачников, но эта навязчивая прополка сверху, выкорчевывает самые эффектные инфернальные явления: объяснение оказывается хуже зачина, нагнетаемого на самом высоком художественном уровне.
Потому что, если роман состоит из сказов, каждый из которых берёт отдельного человека крупным планом, то всё способно удержаться вместе, а, главное, быть увиденным, только внутри одной головы – той самой, что и плетёт чреду волшебных смещений реальности в сторону тотальной антиутопии, уютной, но, тем не менее, бесчеловечной.
Так, исподволь, и не очень осознанно, и возникает в тексте «образ автора», всевидящего и всемогущего и её личных проблем, вызвавших к жизни этот текст; обращая наше внимание не к чудесам, но именно что к авторским намерениям.
Бобылёва осуществляет их с изящным блеском многоопытной Шахерезады, так как внутри предельно субъективного текста все её придумки оживают и работают, составляя правду конкретного, хотя и крайне отвлечённого текста.
С другой стороны, эта разрозненность персонажей, которые поначалу, кажется, и не торопятся соединиться в какую-то единую фигуру (ведьминские сверхспособности Катя обнаруживает примерно в середине романа, поначалу никак из выделяясь из массовки), позволяет задать «Вьюркам» ещё одно, дополнительное измерение – социальное, показывающее современное российское общество «в разрезе», в котором каждой твари – по паре.
Словно бы автор, накинув на текст фата-моргану, развлекая и не поучая, рассказывает нам притчу о современном состоянии умов и нравов.
На самом деле, именно по этой, намеренно ошибочной тропке, Бобылёва и увела, кажется, всех критиков, размышлявших о её произведении: «Вьюрки» столь фактурны и изобретательны, в них столько всего понамешено, что, волей или неволей, как под гипнозом, начинаешь клониться в сторону «содержания» и необходимо внутреннее усилие, чтобы её настырному колдовству противиться.
Ну, хотя бы потому что, сколько читателей – столько и трактовок, всё от наших собственных профдеформаций и уровня соцпедзапущенности зависит.
Социально активным людям, вроде меня, вдруг приблазится карта-схема современной России, отбивающейся от чужаков, к тому же, в Вьюрках есть и гастарбайтеры, впрочем, оставшиеся на стороне «живых людей».
Людям поотвлечённее может привидеться притча о мире, сошедшем с ума из-за всяческого там цивилизационного и экологического давления.
Ну, или о зле, зашитом в каждом из человеков, поскольку время от времени автор как бы намекает, что степень участия в дачниках всяческой нечистой силы зависит от степени их внутреннего благородства и душевной чистоты.
После чего, опять же, намеренно и демонстративно, Бобылёва начинает путать показания – оппозиции, которые она строит в своём романе, не прямые и ни, в коем случае, не бинарные, чтобы морок и хоррор были окончательно непредсказуемыми: главную доблесть современного автора (водить читателя за нос так, чтобы никто не мог сказать, что же произойдёт на следующих страницах), она отрабатывает на пять с плюсом.
Но ещё лучше работают «Вьюрки» на «уровне письма» – тонкого, домотканого, практически лишённого автоматизма; разноцветного, ритмически чёткого, без лишних элементов, умного, за которым вновь встаёт образ автора, много чего знающего, понимающего и о многом передумавшего, из-за чего, с одной стороны, книга эта становится будто бы объёмнее и шире себя самой, с другой стороны, более реалистической, правдоподобной – причём не в смысле описания жути лесной и то, что она творит, регулярно вгрызаясь в людей и буквально поедая их поедом, но в смысле тех архетипических раскладов (безмятежное существование на даче как способ бегства из современного, причём советского всё ещё города) нашей жизни, как общей, так и индивидуальной, которые позволяют роману Бобылёвой прочно стоять на ногах полного узнавания.
Всё верно – ведь ужас (у Фрейда есть об этом отдельное плотное эссе) растёт, как правило, из обыденного и повседневного, поэтому чем более социально жизнеспособной окажутся в «Вьюрках» описания быта, тем сильнее должна шарахнуть по мозгам ползучая контрреформация лесных и речных существ.
В тщательности отделанности фона и повышенной рукодельности интонации, кажется, таится главное противоречие, которым этот роман заряжен и которое его, на самом-то деле, движет.
Мы ведь привыкли (и плохие переводы Стивена Кинга тому порукой), что когда саспенс крепчает и страницы начинают мелькать точно верстовые столбы, ничто не должно удерживать читательское внимание в этом нарастающем интересе: в отличие от «высокой литературы», беллетристика стоит на сюжете (многие так до сих пор и думают, что хорошие книги – это голимая наррация), из-за чего читателю срочно нужно добраться в финал, всё прочее («литературу»!) проглатывая механически, никак не обдумывая.
Умные книги быстро не читаются, так как стиль их порождает массу побочных возможностей, постоянно отвлекающих от авторского замысла, но, зато, завязывающих внутри читателя собственную умственную активность.
«Вьюрки» Бобылёвой начинаются как изысканно жирный супер-жест в сторону преодоления родовых травм «изящной словесности»: выучка у неё превосходная (превосходящая среднюю температуру по больнице), так что залюбуешься, зацокаешь языком и, почти автоматически, замедлишься в развитии внутри книги, к тому же, состоящей из отдельных сказов, особенно поначалу предлагающих разные подходы и вариации к темам социальных отклонений и сказочных девиаций.
Из-за сочного, узорчатого стиля, я так и не смог набрать скорость чтения, при которой некоторые, э-э-э-э-э-э, вывихи и недостатки, могли быть проглочены без следа: собственно, ведунья Катя точно также освобождает, в конечном счёте, Вьюрки от нечисти из-за того, что начинает прислушиваться к внутренним ощущениям и становиться всё более и более внимательной к среде, куда её насильно погрузили, вместе с соседями.
А нужно сказать, что территория эта пульсирует и живёт, клекочет и переливается, да и попросту затягивает: пластика «Вьюрков» особенно убедительна там, где авторскую суггестию ничего не подпирает необходимостью объяснений, как её видимо учили в Литинституте.
Важность свести концы с концами делает текст менее проработанным, но, хотя бы, не совсем торопливым.
Когда «стиль» и «интонация» а также их проработанность, истончаются, приходится верить одному только авторскому слову – других помощников у Бобылёвой не остаётся.
Не то, чтобы она не выдержала до конца взятый поначалу разбег и сорвалась, кстати, нет: до самого финала она держит все добровольно взятые на себя обязательства, оппозиции её по-прежнему не бинарны, но перпендикулярны и, следовательно, особенно поэтичны, но просто на фоне сильных удивлений начала и середины все удивления конца оказываются, что ли, усталыми.
Уже виденными.
Объяснять означает заботиться, осуществлять опеку над читателем.
Это такая нормальная, патерналистская традиция, свойственная российскому культурному (и какому угодно) сознанию, тогда как в проклятущей Гейропе ещё устарелые модернисты, сданные, казалось бы, в музей, установили самодостаточность стилевой наррации, не нуждающейся в композиционных условностях.
Если, читая «Вьюрки», первым делом вспоминаешь сказы Бажова, то, вторым, в голову стучится Жюльен Грак с его «Побережьем Сирта» и «Балконом в лесу», гдепостоянные нагнетания не имеют разрешения: классицистическая драматическая структура отныне работает только в коммерческом секторе, которому нужны заранее предсказуемые, просчитываемые результаты, даже если тревога хоррора и саспенса требует первоначальной будто бы непредсказуемости.
Однако, в мире, где все сюжеты давным-давно высчитаны, есть лишь один верный способ стать текстом «хай-класса»: сместить его жанровую основу, запустить механизм мутации, который, вот уж точно, никогда неведомо, куда заведёт.
Эти пользовались Сорокин и Тарантино с Родригесом, именно на этом допуске базируются романные эксперименты Роберто Боланьо, одного из главных любимчиков Сюзан Зонтаг и первого главного романиста XXI века.
Все эти люди торят свои пути без каких бы то ни было компромиссов с традицией, создавая неповторимые жанровые симбиозы.
И тут лучше всего привести пример из области балета, с которым мы впереди планеты всей.
Советский драмбалет зиждется на психологических мотивировках движений, каждое из которых, совсем как в театре драматическом, должно быть «оправдано».
Это ни хорошо, ни плохо, но приводит, в конечном счёте, к диктатуре Григоровичей.
Есть же contemporary dance, упивающегося самодостаточной красотой геометрии или её отсутствия, симметрии и асимметрии, вызывающих волны вольных, неподконтрольных ассоциаций, которые, оказывается, и есть смысл современного искусства, которое нужно не само по себе, но чтобы потребителя развивать.
И уж точно самостоятельнее реализма, пытающегося управлять восприятием.
Даже и развлекая, не поучая, потому что единственное, что может менять человека – это его собственные усилия по развитию собственного развития, которому необходимоправильное сырьё.
Для этого, правда, потребителю нужно доверять как себе, не опекать его семенящей мелочью, ну, и умеренно (чтобы читатель не бросил книгу) щетинится, давая возможность восприятию сопротивляться материалу.
Собственно, тут и происходит развилка между «беллетристикой» и «изящной словесностью» современного уровня.
Когда в университете мы поехали в Тарту слушать лекции Лотмана, нас наши кафедральные профессора-фольклористы начали ругать — почему, мол, не в Новосибирский архив фольклорных исследований, а к каким-то там структуралистским недобитышам?
Но, оказывается (время показало), что верные книги и правильные балеты надо читать не только читателям, но и авторам.
Обыкновенный дачный поселок Вьюрки странным образом отсекается от мира. Странности растут и множатся, разнообразно прорастая во дворах, домах и телах щупальцами и жвалами, а дачники мучительно выбирают, что делать: искать виновных, пытаться бежать сквозь жуткий лес, откуда человек возвращаются прожорливым чучелком, или жить дальше, старательно не замечая уплотняющуюся лязгающую жуть.
Большинство рецензентов сетует на несбалансированность композиции «Вьюрков»: страшно перегруженная экспозиция к середине книг напоминает жестокую считалочку на выбывание. Я не буду исключением, мне тоже грустно. Автор неспешно водит читателя от забора к забору, аки Швейк зазевавшегося слушателя по истории Будейовицкого полка, добросовестно сообщая, что а вот эту малосимпатичную семейку хтонь сглотнула вот так, пройдемте к следующей калитке. Читателю механизм ясен уже после третьего примера, он ждет уж рифмы «розы», сплетения событий и половодья чувств, но вместо этого получает пятый и восьмой примеры.
События, половодья и собственно сюжет стартуют в последней трети — интересным небанальным образом, который, наряду со зрелым мастерством рассказчика, искупает и оправдывает затянутость прелюдии. Но текст, боюсь, к тому времени уже теряет слишком многих читателей, которым сутью своей обязан понравиться и которых даже обязан пробить.
Дополнительный расхолаживающий момент связан с тем, что герои поначалу (по о-о-очень длинному началу) вводятся сугубо как расходный материал, десяток глав можно начинать фразой "Совсем иначе сгинул наш следующий персонаж". Это не позволяет родиться ни эмпатии, ни сладкому ужасу, ни малейшему сочувствию, будто быстро начитываешь к зачету по современной фольклористике хорошо беллетризованные городские легенды из крипового вики-ресурса.
Такое мясо, не налепленное на костяк сюжета и не направляемое жилами завязанного на героя конфликта, оказывается совершенно безвкусным, как бы ни искушен был повар.
Потом — поздновато, на мой взгляд, — все исправляется. «Вьюрки» оказываются довольно ладной и совсем не плоской мегаисторией о проклятии ответственности и безответности. Книгу Дарьи Бобылевой, конечно, не следует проводить по ведомству хоррора и фантастики, хотя она откровенно отыгрывает классические приемы, темы и сюжеты Уиндема и Финнея (ну и вдохновлявшегося ими Кинга, конечно), неизбежно упираясь в Голдинга. Потому что «Вьюрки» — откровенная притча, явный оммаж «Повелителю мух», к несчастью, малость заспавший старт, но, к счастью, вполне самостоятельный и умелый. И это предельно конкретная, настоящая нутряная драма на до боли нашем материале.
Андрей Василевский:
Одно из (относительно) лучших произведений в номинационном списке этого года. Во всяком случае, это — проза. Но автору недостает чувства меры, интуитивного или наработанного ощущения соразмерности, необходимости или избыточности отдельных элементов в их взаимных связях. Короче, напихала в роман всё, что только могла. Ну и в финале — как я опасался — кончилось всё торжеством гуманизма: они, люди, ведь живые, нельзя с ними так. Словом, эмпатия победила. А там другие — более интересные — варианты были намечены.
Одному Богу известно, как текст Бобылёвой попал в этот список. Он не очень похож н на всё то популярное в отечественной фантастике, что я знаю, и оттого масса обиженных людей ныло, что и ужасы недостаточно им страшны, и зомби не те.
Но я начну с другого: одна из моих любимых историй о критике, это история про академика Крылова. Дело в том, что, выступая оппонентом на защите какой-то диссертации, этот знаменитый кораблестроитель сказал, что хочет обратиться к изначальному смыслу слова «оппонент». «Оппонентом» в Древнем Риме называли человека, что бежал за колесницей триумфатора и выкрикивал всяческую хулу, чтобы триумфатор особо не возгордился.
Итак, я приступлю к оппонированию.
Во-первых, этот текст содержит следы той родовой травмы, которая бывает, когда роман собирается из рассказов. Не обязательно это было именно так, как я представляю, но впечатление тут важнее знания. Отсюда неравномерность текста и чёткое деление книги на две части, как старую дачу и кирпичную пристройку.
Во-вторых, на русском фольклоре чего только не сделаешь, учитывая то писатель Успенский эту тему открывал четверть века назад, и в ключе более юмористическом. Но Михаил Глебович уж пять лет как умер, а вакуум национального ужаса так и остался не заполненным. Так что есть темы, что называется «обречённые на успех». Тема национального суеверия в мире, который объелся интернациональными вампирами, зомби и лепреконами – тема выигрышная.
Я же скажу, что главное в этом романе не ужасы, а дачная жизнь. Именно Дача, а нет ничего более интимного для советского и постсоветского человека, чем Дача. Душу он продаст скорее, чем дачу. Вот демонстрантов «за свободу» как-то всегда оказывается маловато, а отмени власть Дачи, то будет не демонстрация только, а новая пугачёвщина. И почище прежней.
Что происходит в романе Дарьи Бобылёвой? А происходит там наложение двух пластов – игры с читателем в суеверия и фольклор, и игры с читателем в общеизвестные образы. С суеверием более или менее понятно – в мир «здесь и теперь» вторгаются подменыши и русалки, лешие и прочая нечисть и жрут дачников как не в себя. Со вторым пластом куда интереснее: предполагается, что читатель уже посмотрел сериал «Lost», прочитал Стивена Кинга о городках, прихлопнутых крышкой, знаком с эпическим «Повелителем мух» Голдинга и, в общем, представляет, что будет в дачном посёлке, из которого нельзя выехать (непонятно, правда, чем эта орава людей питается такое долгое время, должны же у них когда-то кончится банки в погребах). Читатель ждёт уж рифмы «грызня», и тут ему её предоставляют. Каждому достаётся ужас по делам его. Раз дачники решили пообедать, кость стала в горле, и их осталось девять. Поев, они клевали носом, проснулись восемь – без вопросов. Пошли в сельпо, а возвратились всемером. Семь дачников дрова рубили вместе, тюк-тюк — осталось шесть их. На пасеку пошли гулять, а рой пчёл от них оставил пять. Пятёрка суд решила учредить, осталось четверо по СНТ бродить. Четыре дачника пошли купаться в речке, вернулись трое и сидят на печке. Три дачника в зверинце оказались, одного пожрал медведь, и вдвоём остались. Два дачника легли на солнцепёке, один сгорел — и вот остался огородник одинокий. На грабли наступил устало – и вовсе никого не стало. Никого не жалко, никого, ни тебя, не её, ни его. Несмотря на не очень убедительные метания героини в финале книги.
Сказать, что все сюжетные ходы в скорбной повести о дачниках мне нравятся – я не могу. Но уж поди, это лучшее я видел в нашем печальном Отечестве на эту тему. (Успенский тут не в счёт, он веселил, а не пугал).
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, которая перестанет заигрывать с читателем хеппи-эндами, мещанским благополучием, поцелуем в диафрагму. Жги Господь! У нас уже ничего не исправить.
Создавая «Вьюрки», Дарья Бобылева успешно преодолевает препятствия, которые сама же себе ставит.
Начиная роман как цикл сравнительно несвязанных друг с другом новелл, она постепенно вытягивает повествование во вполне линейный сюжет с главными героями.
Начиная роман как летопись надвигающегося на людей абсурда, она постепенно рационализирует свое повествование, делая его понятным и традиционным.
Беря в качестве исходного сырья крайне вторичные, хорошо известные сюжетные мотивы, она конструирует из них вполне оригинальное по повествование – хотя следы заимствований торчат всюду, причем заимствований не только литературных, но и кинематографических (например, зубастые монстры-пиявки пришли в роман прямиком из Голливуда). К слову и название романа отсылает к ряду романов в названных в честь деревни, в которой творятся чудеса- вспомним хотя бы «Малую Глушу» и «Южнорусское Овчарово».
Финал «Вьюрков» не просто традиционен, но апеллирует к многовековой традиции- оказывается, что урегулирование отношений с нечистью- это юридический ребус, это квест из сферы договорных отношений, который как правило предполагает, что договор требуется исполнить именно буквально. С дьяволом справится адвокат (хотя, как мы помним из фаустовских сюжетов, иногда такие договора просто расторгают). И вот этот рациональный, юридически-договорный финал чрезвычайно контрастирует с началом романа, которое сначала создает иллюзию, что речь идет о демонстрации разных форм озверения и гибели людей, и что каждая гибель соответствует характеру погибшего персонажа.
То есть «Вьюрки» в начале ив конце выглядят по-разному, этот роман, подобно действующим на его страницах оборотням, преображается на глазах и становится другим. И поэтому, в зависимости от вкуса читателя, он может к концу наконец понравится, или, наоборот, разочаровать- но только начальное впечатление не будет соответствовать окончательному. И в этой связи чрезвычайно характерно разноголосица мнений относительно «Вьюрков»_- ее одновременно называют и крайне слабой и беспомощной книгой и едва ли не шедевром, и даже язык романа оценивают прямо противоположным образом.
А язык, на мой взгляд имеет некоторую связь с российской деревенской прозой, во всяком случае, именно таким языком, когда рефлексивные и моральные фрагменты легко соседствуют с описанием моральных реалий, надо использовать для описания деревенской, дачной жизни, где дух и материя перемешены и где фигура соседа- к которому мы как то относимся и о которого пытаемся понять — мелькает между грядок, деревьев и дощатых строений.
Одним словом, Бобылева создала не столько хорор, сколько квест и загадку- для читателей, критиков и рецензентов – последние никак не могут выработать непротиворечивый, не двоящийся образ этого романа. Как нечисть на страницах «Вьюрков», текст не дает себя рассмотреть.
Трудно вынести о романе Дарьи Бобылевой окончательное суждение: занимательный ли он? Оригинальный ли он? Хорошим ли языком написан?
И еще об одном заблудившемся претенденте на «Новые горизонты-2019», романе «Четверо»Александра Пелевина, который номинировал Василий Владимирский, то есть я:
Дмитрий Бавильский:
Вообще-то, в этой книге не одна, а сразу три истории, развивающиеся в разных временах и жанрах, диктующих автору свои жёсткие законы.
Все начинается с полёта космического корабля «Рассвет», который в 2054-м году летит к планете Проксима Центавра b и это первый полёт за границы Солнечной системы, из-за чего астронавты долгое время пребывали в анабиозе.
Точнее, в состоянии «стазиса», сон которого сжал большую часть полёта (87 лет) в пару космических мгновений. Роман начинается с того, как Владимир Лазарев, капитан «Рассвета», просыпается в своей капсуле перед самой высадкой на планету, где, возможно, будет найдена жизнь.
Скажем, в виде живого океана, способного продуцировать галлюциногенные образы и разговаривать с Лазаревым, единственным астронавтом, оставшимся в живых, а также дарить ему подарки.
Например, гаджет непонятного назначения в виде пятиконечной звезды, который Лазарев привезет на Землю, запустив, таким образом, на планету что-то вроде Троянского коня, после чего вся цивилизация меняет течение.
Но пока следует подождать приземления. Точнее, проксимления «Рассвета», так как автор запускает второе кино, действие которого происходит в Крыму. Идёт 1938-ой год, молодой следователь Николай Введенский просыпается в автомобиле, который привёз его на берег Чёрного моря.
Здесь, в Белом Маяке, произошло странное убийство астронома, похожее на сатанинский ритуал, местные не могут его разгадать, поэтому и призывают помощь «из центра».
Введенский рьяно берётся за расследование, которое напоминает триллер про извращённого, но крайне затейливого маньяка, играющего с Введенским как с игрушкой: ритуальные преступления множатся (убитым разрезают грудную клетку, вырывают сердце и вставляют вместо него железную звезду) и вот уже незримый убийца обещает, что следующей жертвой станет сам приезжий следователь…
Однако, пока преступление откладывается, поскольку в действие вступает третья повествовательная линия, связанная с нашим временем.
Современный Питер, канун Нового, 2018-го года.
Пробки на дорогах, предпраздничная суета.
Но психиатру Хромову, проснувшемуся перед праздником, не до домашних радостей с женой-журналисткой и дочкой, слушающей рэп Оксимирона и Гнойного: он никак не может подобрать ключик к странному пациенту Поплавскому (его в психушке называют "космонавтом"), утверждающему, что он разговаривает с девушкой, живущей на далёкой звезде.
"Космонавт" Поплавский настырно описывает в ЖЖ диалоги с Онерией, своей межзвёздной возлюбленной, наблюдающей гибель древнейшей цивилизации, поглощаемой Белыми Червями и говорящей ему свои монологи прямо в мозг, «тягучим, красивым, выверенным стилем с пафосным слогом, похожим на Ефремова или «Аэлиту» Толстого».
Таких автохарактеристик в третьем романе Александра Пелевина много и все они идут по касательной, так как самое главное – выдержать стилистический и сюжетный канон, точнее, три таких канона: каждое время и каждая история в «Четвёро» связаны с определенными жанровыми нормами.
Будущее – это, конечно, космос и безоглядные полёты в бесконечность; прошлое – детектив, со всеми подобающими этому виду беллетристики признаками: тайна, постепенно отступающая под натиском следователя, таинственный преступник, которого, вроде, не вычислить, хотя он всегда под носом; странный следователь со своими психологическими проблемами, густой этнографический и исторический фон.
Настоящее – это триллер про зло, таящееся в каждом человеке и оказывающееся неприручаемым, стоит ему вылезти наружу. Как-то не сильно хочется спойлерить, тем более, что современная линия – самая неразвитая и подвисающая: раз уж автор блюдёт симметрию и примерное равенство объёмов в каждом из времён, то и вынужден тянуть актуальность столько же, сколько «ретро» в Крыму и «космос» за границами евклидового пространства.
Кстати, лучше всего Александру Пелевину удаётся переключать тумблер агрегатных состояний «Четвёртого», чередуя три свои составляющие с безупречными клиффхэнгерами – крючками-заманухами в конце каждой главы, с одной стороны, оттягивая интригу, с другой, втягивая в неё читателя ещё сильнее.
В общем, манипулирует нами как хочет – порой, действительно не оторваться.
Понятно почему «настоящее настоящее» вышло у Пелевина менее всего убедительным: триллер, инсталлированный внутрь 2017/2018-го годов имеет чёткий канон, а время, в котором он происходит, ещё нет – социальные типы не образовались, общественная оценка эпохе не выдана, всё меняется так резко и быстро, мгновенно устаревая, что реальная реальность начинает напоминать гнилые болота, на которых когда-то и был возведён Питер, где снег зимой тает, не успевая долететь до асфальта.
Да и интерес в настоящем у автора свой, сугубо местнический – ведь это едва ли не единственная возможность обратиться к современникам напрямую.
Почти без зеркальной маски.
Потому что детективный, фантастический и психодраматический каноны хотя и допускают декоративные отступления, сугубо для атмосферки, но, вообще-то, предпочитают чистое действие, которое, к тому же, должно состоять из локальных придумок и открытий, а их много никогда не бывает.
То есть, мимоходом автор может вшить в какой-то разговор важные для себя открытия (нужно говорить себе не «я боюсь» или «мне больно», но «я чувствую страх» и «я чувствую боль», дабы объяснить себе, что чувства – это ещё не весь ты), но гораздо важнее, чтобы расследование продолжалось ускоренными темпами, а космический корабль постоянно сближался с Проксима Центаврой.
Психопатический триллер, значит, и выходит самым свободным и атмосферным: максимальное количество метарефлексии «Четверо» вставлено именно сюда – фоном к Софии Ротару и Баскову, поющим в «Голубом огоньке», а также к политическим новостям, связанным с аннексией Крыма (например, Хромов почему-то отзывается об украинцах с неприязнью).
Яна, дочка Хромова, впрочем, как и больной «космонавт» Поплавский, фанатеют от рэпа, провоцирующего, между прочим, волну самого кровавого насилия в романе.
То есть, с одной стороны, автор, рэп хвалит (я-то считаю, что мода на него надуманная, коммерчески вздутая на пустом месте, скоро схлынет, не оставив и следа), но, с другой, объясняет, во-первых, негативный характер рэпа как ещё одного вида псевдо-творчества, а, во-вторых, ненавязчиво характеризует и свой собственный, творческий метод.
«На самом деле в последние месяцы я слушаю Хаски. Знаете, вот это: «Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица». Рэп – это, знаете, вообще очень здорово. Это такая удивительная русская способность: взять западную культуру про девок, тачки и бухло – и сделать из этого что-то такое, про русский космос, экзистенцию, смерть и тоску. Так было с роком, а теперь с рэпом…»
Ещё так было, например, с живописью и оперой, а ещё с бульварной литературой, которую, начиная с Достоевского, русские писатели превратили в высочайшие достижения мировой цивилизации. Добавив к «памяти жанра» собственные, оригинальные ингредиенты, связанные с личной синдроматикой конкретного времени и конкретной культуры. Культур.
Александр Пелевин складывает детектив, триллер и космический полёт к далёкой звезде по заранее существующим лекалам, точно из готовых кубиков.
Это чёткий и холодный, максимально просчитанный текст с жёсткой структурой, оживить которую (придать атмосферку) должны всякие метафизические и, главное, психопатические приблуды.
Именно поэтому в каждом из повествовательных слоёв заводится мегаманьяк с непредсказуемым подсознанием, воплощающем часть мирового зла, единого в своей изнанке, однако, с психопатией у Александра Пелевина выходит как-то не очень убедительно – слишком уж он сам рационален. Вот злодейские мотивировки и провисают, в отличие от напряжённого, постоянно нарастающего экшна, которому они оказываются совсем не нужны.
Больше всего это напоминает ныне подзабытый проект Бориса Акунина «Жанры», который синтезировал в своей творческой реторте дистиллировано чистые образцы будто бы коммерческого чтива, не заморачиваясь даже оригинальными их названиями, так как части здесь гораздо важнее [несуществующего] целого.
Но если рисуешь по чужим линиям, то где же здесь ты, автор, со своим собственным интересом и в чём твоя рема, тот самый дополнительный шаг в сторону нового, ради которого только и имеет смысл затевать игру в конструктор?
Во-первых, можно попытаться вывернуть канон наизнанку или, хотя бы, присвоить ему противоположный зрак.
Победа над космосом тогда окажется тотальным поражением и предчувствием погибели всего обитаемого мира, ведь раньше подавляющее большинство научно-фантастических феерий сочилось утопией и гуманизмом, верой в прогресс и силу человека.
Триллер, как, впрочем, и детектив могут остаться недотянутыми до логического завершения, раз уж зло притаилось где-то внутри амбивалентного человеческого сознания, заражённого оборотничеством, чтобы уже все три части «Четвёртого» закончились тотальным поражением героев, за проигрышем которых наблюдает четвёртый – и это ты сам, мой читатель.
Во-вторых, можно контрабандой провести публицистическую мысль о том, что гибель внеземной цивилизации, порабощённой Белыми червями, безупречно рифмуется с развалом СССР, который так незаметно для себя переживает психиатр Хромов вместе с каждым из нас.
Там ведь ещё всяческие звёзды крайне настойчиво переходят из главы в главу и из рук в руки, а Онерия, нашёптывающая Поплавскому (поэтические фамилии многих персонажей в «Четвёртом» неслучайны: стихи здесь звучат в самых пиковых состояниях героев – совсем как зонги в мюзиклах, чтобы, таким образом, ещё сильнее отвлечь внимание от бескомпромиссной жёсткости фабульного хребта) хроники гибели своей цивилизации прямо в мозг, меланхолически замечает: «Вы знаете, каково это – когда твоего мира больше нет?»
Разумеется, знаем.
Плавали. Плаваем.
И вот таких пересечений в «Четверо» много, так как авторское новшество, с одной стороны, это розыгрыш сразу трёх самодостаточных жанров (кому-то нужны апельсины, кому-то ящики из-под них, а кому-то полюбится свиной хрящик) и постоянное переключение с фантастики на детектив, а детектива – на триллер, а, с другой, это плавная, сорокинская почти, мутация тем и лейтмотивов каждой из частей.
С какого-то момента три времени и три жанра становятся проницаемыми.
Они пробираются друг в друга, чтобы комментировать и объяснять то, что происходит в соседних частях.
Сделано это механистично, ибо главная доблесть любой стилизации – соответствие набору правил и ожиданий, даже если внутри есть бонусы и лишние воздушные петли: хотя бы из-за симметрии, на которую все три повествовательные линии обречены.
Мутируют, следовательно, не только жанры, пользуемые Александром Пелевиным, но и времена, в которых эти жанровые модели разыгрываются: с помощью стихов и фамилий, а так же судьбоносных обстоятельств, плавно перемещаемых с настойчивой периферии в центр, жанры и времена сплавляются в одно, четвёртое измерение, где, по замыслу автора, уже нет ни жанров, ни времён, ни эллина, ни иудея, ни даже звезды по имени Полынь.
Я понимаю, что проще всего было бы изобразить в финале четырёх всадников Апокалипсиса, дабы авторская мизантропия подняла свои цунами уже в полный рост и перестала скрывать намерения, но Александр Пелевин тоньше и умнее: чёрные, инфернальные кони скачут по многим страницам книги почти с самого начала, перекочевав в неё из стихотворения «Гость на коне» Александра Введенского.
Из-за чего необходимость в широкомасштабных библейско-фаустовских фресках отпадает: финал романа «Четверо» сделан с демонстративным снижением пафоса и отсылкой к сатирическим пластам «Мастера и Маргариты».
Мизантропия и меланхолия, "смерть и тоска", вместо «исторического оптимизма» и «веры в силы человечества» воспринимались свежими и актуальными, если бы над темой под названием «этой планете я бы поставила ноль» давным-давно не трудились орды актуальных остроумцев.
Вроде, Александр Пелевин хотел взять всеобщие правила и их победить (вот как Акунин, сумевший разрушить в классическом детективе главное – его причинно-следственную замотивированность, вставив в центр одного из романов о монашке Пелагее воскрешение Христа), но вместо этого попал в другую колею, состоящую из других, но тоже стереотипов.
Как я уже писал в рецензии на «Вьюрки» Дарьи Бобылёвой, наших беллетристов губит желание всё объяснять.
Ну, вот не верят они в самостоятельную потребность читателя, в волшебную силу суггестии и самодостаточную красоту чистой наррации, хоть ты тресни.
Русская традиция, что ли, обязывает?
Но ведь нормативные формы остались или же всё прочнее остаются в прошлом, если и не в общественном строе и не на политическом уровне, то в литературном-то уж точно.
Искусство привыкло опережать «общественные тенденции», если оно действительно искусство: перестройка, ускорение и гласность сначала начинаются в журналах и только потом распространяют свой взбунтовавшийся солярис на все прочие сферы государственного существования.
Орды актуальных остроумцев коммерческого свойства это хорошо понимают, как и то, что нынешний читатель редок и случаен, ему нужно угождать и сладостями потчевать, даже если горечь замыслена и уже почти осуществлена.
Как же им объяснить, что если нужно объяснять, то не нужно объяснять, дабы все эти лишние да случайные отвалились от чтения с грохотом в сторону какой-нибудь очередной «Борьбы престолов».
Написано талантливо, занимательно, с изобретательностью. Разные планеты, разные эпохи, следователи НКВД, сумасшедшие дома, убийцы-маньяки. В былые времена каждой из этих тем хватило бы на написание отдельного романа, но сейчас писателю приходится сосредотачивать в одном тексте все возможные «орудия» борьбы за читательское внимание, поэтому не приходится удивляться, что литературная артиллерия исключительно многоствольная. Хотя окончательного разъяснения всех загадок романа в тексте нет, автор оставляет достаточно подсказок, чтобы реконструировать логику сюжета с высокой долей вероятности. Правда, почему роман называется «Четверо», и кто те трое, которые ждут четвертого, мне лично осталось не ясно, ну да ладно.
В тексте «Четверых» явственно чувствуется винтажная нотка, связь с фантастикой начала ХХ века, неоромантизм, неоготика, тогда тоже любили писать о древних проклятиях, в том числе африканского происхождения, в том числе и необратимо влияющих на психику современного человека, этот мотив есть у Брюсова («Элули, сын Элули»), у Майринка («Мозг), у Перуца («Мастер страшного суда»), а Александр Пелевин подчеркивает эту связь цитированием стихов первой половины ХХ века, и тем , что персонажи носят фамилии цитируемых поэтов. Наверное, если бы цитируемый в романе Николай Гумилев писал фантастическую прозу, он бы тоже написал о тайнах, охраняемых дикарями в дебрях Африки – и, возможно, тайнах инопланетного происхождения, как в «Горе Звезды» Брюсова.
Ну и конечно пессимизм, отсутствие хорошего конца, торжество зла при смешении границ между добром и злом – важная примета постсоветской фантастики, также роднящая с эпохой Серебряного века, когда русская литература только открывала для себя «обаяние бездны».
Андрей Василевский:
Интересно мне — с профессиональной точки зрения — было, как автор сумеет соединить три параллельные (и разножанровые, как отметил в своем отзыве Дмитрий Бавильский) сюжетные линии. Соединил, да, вроде и гаечки подкручены, винты не вываливаются, а радости нет.
Одному Богу известно, как текст Пелевина попал в этот список. Потому что редко в сейчас можно увидеть настоящий символизм, а не тянуться к «Огненному ангелу» на полке.
Но он много лучше того, что можно ожидать от простого переплетения трёх сюжетов – крымского, космического и разговоров в психбольнице в наши дни. Сперва я позволял себе делать внутренние замечания, но потом махнул рукой и понял, что всё правильно.
Итак, первая (хронологически) часть происходит в пока ещё эрэсэфэсерном Крыму перед войной. На своей даче валяется выпотрошенный профессор-астроном с жестяной звездой между рёбер. Тут же появляются патефоны с заграничными пластинками, сразу же вызывая воспоминания о знаменитом рассказе Овалова о майоре Пронине. Там всё как надо – кровь, кишки, бывшие поручики, переквалифицировавшиеся в сторожа, таинственный иностранец и прочий джентельменский набор.
В наши дни происходит другая история – уже с психиатром, что всматривается в пациента, общающегося с фосфорической (зачёркнуто) женщиной с далёкой звезды.
И, наконец, 2154 год, когда к звёздам летит космический корабль, на далёкой планете плещется разумный океан, большая часть экипажа не вышла из гибернации. В итоге – «Солярис» пополам с «Космической Одиссей».
Самое интересное, как это сделано. (Вообще, аккуратность и изощрённость по отношении к романной конструкции сейчас редкость, это считается как бы избыточным). Чтобы пояснить, как это сделано, то можно привести музыкальный пример: есть три мелодии, которые звучат сами по себе, но вдруг в них всех появляются одни и те же ноты, потом совпадающих нот становится больше, и в мелодиях уже есть общие музыкальные фразы, а потом происходит слияние, как иногда говорят, «симфония».
Три истории сплетаются воедино, чтобы в итоге рассказать о вечном зле, которое всегда возвращается.
Одним словом – этот роман прекрасен. Символизирует новые горизонты фантастической литературы? Да. Он и сам вообще очень символичный. Символ на символе и символом погоняет.
В сентябре 1938 году ленинградский сыщик прибывает в крымский городок, чтобы расследовать жуткое убийство (из жертвы выдрали сердце, а в грудь вставили звезду с могилки). В декабре 2017 года депрессующий психиатр уныло пытается разобраться в заболевании молодого больного, влюбившегося в голос инопланетянки в своей голове. В декабре 2154 года командир экспедиции к Проксиме Центавра выходит из анабиоза, чтобы начать подготовку экипажа к первой в истории человечества высадке на планету за пределами Солнечной системы. Три линии неминуемо должны сплестись и оправдать название.
Не знаю, ковал ли Александр Пелевин свои манеры. стиль и слог так, чтобы ни буковкой не быть похожим на маститого однофамильца, от неизбежных сравнений с которым явно настрадался, или таковы органические свойства его текста, но получить от «Четверых» хоть какое-нибудь удовольствие можно, лишь относясь к ним как к незамысловатому повествованию, в котором все потайные кармашки и прикрытые ковриком ружья с роялями жирно помечены двойной стрелкой. Но даже самый простодушный читатель вряд ли готов к тому, сколько радости, обширных пояснений и внезапных совпадений щедрый автор извлекает из счастливой идеи назвать ленинградского старлея Николаем Степановичем Введенским. При этом лично я так и не понял, действительно ли автор не читал Лазарчука-Успенского, Кларка и Лема, или это такой тонкий маневр, зачем-то призванный увязать темы реинкарнации поэтов, мыслящего океана и коварного AI не с знаменитыми литературными источниками, а с прямо или косвенно указанными фильмами Кубрика, Скотта и Нолана.
Александр Пелевин вообще не склонен переоценивать интеллект читателя, так что предпочитает повторять все, от самых малозначительных пояснений («Это было чем-то немного похоже на Италию, которую Введенский видел на старых открытках. Впрочем, он видел её только на открытках», или «Увидев Введенского, они перестали играть и недобро покосились на него», или «Наблюдаемый в галактиках газ движется с очень высокими скоростями. Это говорит о высокой степени турбулентности газа в межзвёздной среде») до ругательств и просто восклицаний («— Сука! — выругался он. — Сука, сука, сука! От злости он со всей силы ударил рукоятью пистолета по подоконнику. Облокотился на подоконник, обхватил голову руками и попытался восстановить дыхание. — Сука, сука, сука, — повторял он, раскачиваясь из стороны в сторону и неровно дыша», или «— Есть. Есть. Есть, есть, есть! — закричал он, наконец оторвавшись от микроскопа. — «Аврора», ты понимаешь? Я нашёл жизнь вне Земли! Она есть! Есть! (…) — Я нашёл, нашёл… Чёрт возьми, нашёл. Охренеть. Охренеть, охренеть»).
Все герои книги (включая упомянутый искусственный интеллект) туповаты и отличаются истеричностью, восхитительным дилетантизмом, а также отсутствием любых профессиональных навыков и подходов (зато ленинградский милиционер всегда готов прочитать обкумаренному татарину лекцию про запрет гашиша в исламе), что компенсируется умением вести многостраничные экспрессивные диалоги, особенно украшающие общение со старшим по званию или просто представителем НКВД в незабываемом 1938-м. Отчасти это оправдано: ведь волею автора персонажи, включая космонавтов, способны воспринимать только устные сообщения, так что любую бумажку или схему приходится подробно пересказывать. Той же волею в давно залитой кровью жаркой комнате нет ни вони, ни мух, рожденный в 1890 году татарин носит послереволюционное имя Ринат, сыщик умеет снимать ТТ с несуществующего предохранителя, а космонавт в видеописьме домой сперва долго поясняет, кто он такой.
В целом «Четверо» представляет собой старательно придуманный, но совсем любительски воплощенный текст, сочетающий повествовательные стандарты плохой советской фантастики 50-х с сюжетными стандартами хороших, но широко известных фантастических американских фильмов и спейс-хоррора последнего пятидесятилетия. Оказывается, так тоже можно.
облако тэгов
